Índex
De: http://www.elmundo.es/elmundo/2010/10/27/castillayleon/1288191088.html
'En la guerra civil el cinema va ser un arma de propaganda fonamental per als dos bàndols'
Recupera en 'Cel·luloide col·lectiu' el cinema de rodat en la II República
César Combarros / Ical | Valladolid Actualitzat dimecres 27/10/2010 16:51
Llicenciat en Comunicació Audiovisual i professor de la Universitat Jaime I de Castelló, Óscar Martín va néixer a Aranda de Duero (Burgos) en 1973 i amb tot just tres anys va veure com els seus pares emigraven a València davant millors expectatives professionals. De pare salmantí i mare burgalesa, cada estiu s'escapa al seu refugi als voltants d'Aranda, una terra de la qual "mai" s'ha desvinculat. "Segueixo tenint moltíssima relació amb el lloc on vaig néixer, tinc casa allí i, qui sap si potser més endavant m'acabaré instal·lant amb la meva parella allí", explica a Ical. El dijous presenta en Temps d'Història 'Cel·luloide col·lectiu', la seva particular declaració d'amor al cinema, a la qual ha dedicat els últims deu anys de la seva vida.
Quin va ser el germen de 'Cel·luloide col·lectiu'? Sempre m'ha interessat la història del cinema, en concret del cinema espanyol. Em vaig adonar que sempre que tocava parlar en investigacions del cinema republicà havia una espècie de buit. A poc a poc s'ha suscitat un major interès, i s'han desenvolupat tesi, i a principis de l'any 2000 se'm va ocórrer fer un documental sobre la col·lectivització del cinema en aquesta etapa. Era un període únic ja que els llibertaris mai havien tingut el poder i el cinema va viure, a nivell mundial, una etapa totalment inèdita.
Per a dedicar-li al mateix projecte una dècada de la seva vida ha de tractar-se d'alguna cosa que li apassioni.
El cinema forma part de la meva vida diàriament, i és una de les coses més importants per a mi. Durant deu anys està clar que travesses daltabaixos, però aquesta sensació que havia alguna cosa aquí que era interessant i no es coneixia prou és el que m'ha mantingut ferm per a acabar aquest documental.
Com va organitzar el procés? On va trobar documentació i pel·lícules?
Quan vaig començar a investigar havia poquíssim. El material gràfic existent està bastant dispers, perquè ho van gravar durant una guerra civil que després van perdre i ha aparegut esquitxat en la Filmoteca Regional de Castella-Lleó, arxius d'Holanda o Mèxic. Per altra banda, amb les pel·lícules, Filmoteca Espanyola ha fet una labor molt interessant, i mentre produíem el documental han anat apareixent noves pel·lícules amb comptagotes.
El material audiovisual que utilitzeu en la pel·lícula és inèdit?
S'ha utilitzat algunes imatges que són bastant conegudes, però que se solien presentar descontextualiyzades, i altres que s'han vist molt poc o no s'han vist.
Per què ha romàs aquella etapa tant temps en l'oblit?
És una pregunta complexa. Realment les pel·lícules a poc a poc s'han anat recuperant en la Filmoteca, però no hi ha hagut un interès especial en elles. En l'última dècada molts historiadors han treballat sobre aquest material, però realment no sigues molt bé per quin una vegada que va arribar la democràcia tot això romania oblidat. A poc a poc hi ha més interès sobre el tema i espero que aquest documental contribueixi a donar a conèixer aquesta part de la història d'Espanya.
Com va sobreviure la 'indústria' del cinema durant els anys del conflicte?
En realitat la guerra civil és el primer conflicte armat que es va registrar cinematogràficament de forma sonora. El cinema va ser fonamental com arma de propaganda, i ambdós bàndols ho tenien claríssim. En concret la part que jo he estudiat més, la qual es refereix a la socialització, principalment a Catalunya, és un model únic basat en els ideals que tenien. Pensem que estaven intentant posar en pràctica tota una maquinària de fer pel·lícules en plena guerra, mentre els bombardejaven. Tanmateix van ser capaces de fer més de cent pel·lícules i que la indústria, amb totes les manques i problemes lògics, seguís funcionant.
En què va canviar el panorama amb la socialització de la producció?
El cinema no es va gestionar de la mateixa manera en tot el territori republicà. Per exemple, a Catalunya la CNT era hegemónica, mentre que a València la CNT i la UGT tenien una representació equitativa. En Madrid era distint i a Andalusia també. Jo m'he centrat més a Catalunya, on basant-se en un congrés que van organitzar a Saragossa la CNT va fer que els treballadors gestionessin directament la indústria. Van començar amb la confiscació dels cinemes perquè els propietaris no obrien les sales una vegada que va esclatar el conflicte, i ells volien seguir guanyant-se la vida, així que pràcticament es van socialitzar els cinemes per necessitat. Els gestionaven ells mateixos a través dels sindicats. Més endavant va venir el tema de la producció.
En el documental queda clar que es va produir tot tipus de cinema, fins i tot comèdies.
A mi això em va sorprendre moltíssim. Quan vaig començar a rebre el material, al veure una comèdia amb nens cantant que recordava a produccions d'Hollywood vaig pensar: "I això ho ha fet la CNT?". Hi ha pel·lícules amb major o menor contingut polític, en alguns casos està en el fons, pitjor de vegades només buscaven arribar a un públic i que agradessin per a seguir mantenint la indústria viva.
El seu documental apunta la tesi que aquell va ser un període especialment creatiu, amb films predecessors, en certa manera, del neorrealisme, la Nouvelle Vague o el vanguardisme soviètic?
Sí, la veritat és que els anarquistes no tenien un cànon determinat. Ells experimentaven i aquesta experimentació va donar pel·lícules molt interessants i autèntics blufs. Hi ha pel·lícules, per exemple 'Aurora d'esperança', que per moments sembla neorrealista, o la proposta de Mateo Santos, que treia les càmeres al carrer a gravar el que estava succeint i té una mica de la Nouvelle Vague. A nivell de llenguatge i altre tenen un valor molt interessant.
Amb quin criteri van triar als entrevistats?
La meva intenció era entrevistar a especialistes en aquest període i pretenia tenir testimoniatges de persones que visquessin allò directament. Vaig iniciar una recerca que va durar tres o quatre anys; va ser molt complexa perquè o havien mort, o estaven il·localitzables. Afortunadament vaig trobar a Juan Mariné, que és història viva del cinema espanyol, va participar en tots aquells rodatges i segueix als seus 90 anys actiu, restaurant pel·lícules en l'Escola de Cinema de Madrid. És una persona la vida de la qual és el cinema. A nivell personal ha estat una experiència meravellosa haver-lo conegut, i el documental hagués estat molt diferent sense ell.
També compta amb testimoniatges de realitzadors com Ken Loach o el salmantí Basilio Martín Patino.
Volia reflectir una visió d'aquests anys des de fora d'Espanya, i Loach ja havia abordat el tema en una pel·lícula com 'Terra i llibertat', I Patino va ser dels primers que va començar a utilitzar imatges d'aquests anys (en films com 'Cançons per a després d'una guerra') i m'interessava molt recordar les emocions que va sentir quan va descobrir aquestes imatges. A més, ell va ser l'organitzador de les Converses de Salamanca, que van reunir a una generació de cineastes trencada per la guerra.
Intentar donar-li unitat a tot aquest material va haver de ser una tortura...
La veritat és que el muntatge, que ho ha realitzat el meu germà David, ha estat el més complex del documental. El primer és forjar-te un punt de vista sobre la història, que jo ho tenia clar, però després tens hores i hores d'imatges de les pel·lícules de la CNT, i encara més hores d'entrevistes. A més no tota l'acció transcorre en el mateix lloc, i encara que està comptat cronològicament retrocedim un instant quan vam parlar de Ramón Acín, però passen coses a Madrid, Barcelona, Aragó, Salamanca... Ens va dur moltíssim temps donar amb l'estructura idònia i ha estat molt complex.
Creu que la labor de les filmoteques és suficient o les institucions haurien d'implicar-se més per a preservar el patrimoni cinematogràfic espanyol?
El treball de les filmoteques és impagable, perquè sense elles haguéssim perdut pràcticament tot el patrimoni cinematogràfic espanyol. Dita això crec que necessiten més recursos, més diners. Hi ha moltes pel·lícules que no poden restaurar-se per falta de diners, i per això tenen molt treball pendent. Després seria necessari acostar al públic els seus fons, amb la digitalització dels seus arxius, però per a això fa falta una sèrie de recursos dels quals no disposen. Cal donar-les un suport més.
Recupera en 'Cel·luloide col·lectiu' el cinema de rodat en la II República
César Combarros / Ical | Valladolid Actualitzat dimecres 27/10/2010 16:51
Llicenciat en Comunicació Audiovisual i professor de la Universitat Jaime I de Castelló, Óscar Martín va néixer a Aranda de Duero (Burgos) en 1973 i amb tot just tres anys va veure com els seus pares emigraven a València davant millors expectatives professionals. De pare salmantí i mare burgalesa, cada estiu s'escapa al seu refugi als voltants d'Aranda, una terra de la qual "mai" s'ha desvinculat. "Segueixo tenint moltíssima relació amb el lloc on vaig néixer, tinc casa allí i, qui sap si potser més endavant m'acabaré instal·lant amb la meva parella allí", explica a Ical. El dijous presenta en Temps d'Història 'Cel·luloide col·lectiu', la seva particular declaració d'amor al cinema, a la qual ha dedicat els últims deu anys de la seva vida.
Quin va ser el germen de 'Cel·luloide col·lectiu'? Sempre m'ha interessat la història del cinema, en concret del cinema espanyol. Em vaig adonar que sempre que tocava parlar en investigacions del cinema republicà havia una espècie de buit. A poc a poc s'ha suscitat un major interès, i s'han desenvolupat tesi, i a principis de l'any 2000 se'm va ocórrer fer un documental sobre la col·lectivització del cinema en aquesta etapa. Era un període únic ja que els llibertaris mai havien tingut el poder i el cinema va viure, a nivell mundial, una etapa totalment inèdita.
Per a dedicar-li al mateix projecte una dècada de la seva vida ha de tractar-se d'alguna cosa que li apassioni.
El cinema forma part de la meva vida diàriament, i és una de les coses més importants per a mi. Durant deu anys està clar que travesses daltabaixos, però aquesta sensació que havia alguna cosa aquí que era interessant i no es coneixia prou és el que m'ha mantingut ferm per a acabar aquest documental.
Com va organitzar el procés? On va trobar documentació i pel·lícules?
Quan vaig començar a investigar havia poquíssim. El material gràfic existent està bastant dispers, perquè ho van gravar durant una guerra civil que després van perdre i ha aparegut esquitxat en la Filmoteca Regional de Castella-Lleó, arxius d'Holanda o Mèxic. Per altra banda, amb les pel·lícules, Filmoteca Espanyola ha fet una labor molt interessant, i mentre produíem el documental han anat apareixent noves pel·lícules amb comptagotes.
El material audiovisual que utilitzeu en la pel·lícula és inèdit?
S'ha utilitzat algunes imatges que són bastant conegudes, però que se solien presentar descontextualiyzades, i altres que s'han vist molt poc o no s'han vist.
Per què ha romàs aquella etapa tant temps en l'oblit?
És una pregunta complexa. Realment les pel·lícules a poc a poc s'han anat recuperant en la Filmoteca, però no hi ha hagut un interès especial en elles. En l'última dècada molts historiadors han treballat sobre aquest material, però realment no sigues molt bé per quin una vegada que va arribar la democràcia tot això romania oblidat. A poc a poc hi ha més interès sobre el tema i espero que aquest documental contribueixi a donar a conèixer aquesta part de la història d'Espanya.
Com va sobreviure la 'indústria' del cinema durant els anys del conflicte?
En realitat la guerra civil és el primer conflicte armat que es va registrar cinematogràficament de forma sonora. El cinema va ser fonamental com arma de propaganda, i ambdós bàndols ho tenien claríssim. En concret la part que jo he estudiat més, la qual es refereix a la socialització, principalment a Catalunya, és un model únic basat en els ideals que tenien. Pensem que estaven intentant posar en pràctica tota una maquinària de fer pel·lícules en plena guerra, mentre els bombardejaven. Tanmateix van ser capaces de fer més de cent pel·lícules i que la indústria, amb totes les manques i problemes lògics, seguís funcionant.
En què va canviar el panorama amb la socialització de la producció?
El cinema no es va gestionar de la mateixa manera en tot el territori republicà. Per exemple, a Catalunya la CNT era hegemónica, mentre que a València la CNT i la UGT tenien una representació equitativa. En Madrid era distint i a Andalusia també. Jo m'he centrat més a Catalunya, on basant-se en un congrés que van organitzar a Saragossa la CNT va fer que els treballadors gestionessin directament la indústria. Van començar amb la confiscació dels cinemes perquè els propietaris no obrien les sales una vegada que va esclatar el conflicte, i ells volien seguir guanyant-se la vida, així que pràcticament es van socialitzar els cinemes per necessitat. Els gestionaven ells mateixos a través dels sindicats. Més endavant va venir el tema de la producció.
En el documental queda clar que es va produir tot tipus de cinema, fins i tot comèdies.
A mi això em va sorprendre moltíssim. Quan vaig començar a rebre el material, al veure una comèdia amb nens cantant que recordava a produccions d'Hollywood vaig pensar: "I això ho ha fet la CNT?". Hi ha pel·lícules amb major o menor contingut polític, en alguns casos està en el fons, pitjor de vegades només buscaven arribar a un públic i que agradessin per a seguir mantenint la indústria viva.
El seu documental apunta la tesi que aquell va ser un període especialment creatiu, amb films predecessors, en certa manera, del neorrealisme, la Nouvelle Vague o el vanguardisme soviètic?
Sí, la veritat és que els anarquistes no tenien un cànon determinat. Ells experimentaven i aquesta experimentació va donar pel·lícules molt interessants i autèntics blufs. Hi ha pel·lícules, per exemple 'Aurora d'esperança', que per moments sembla neorrealista, o la proposta de Mateo Santos, que treia les càmeres al carrer a gravar el que estava succeint i té una mica de la Nouvelle Vague. A nivell de llenguatge i altre tenen un valor molt interessant.
Amb quin criteri van triar als entrevistats?
La meva intenció era entrevistar a especialistes en aquest període i pretenia tenir testimoniatges de persones que visquessin allò directament. Vaig iniciar una recerca que va durar tres o quatre anys; va ser molt complexa perquè o havien mort, o estaven il·localitzables. Afortunadament vaig trobar a Juan Mariné, que és història viva del cinema espanyol, va participar en tots aquells rodatges i segueix als seus 90 anys actiu, restaurant pel·lícules en l'Escola de Cinema de Madrid. És una persona la vida de la qual és el cinema. A nivell personal ha estat una experiència meravellosa haver-lo conegut, i el documental hagués estat molt diferent sense ell.
També compta amb testimoniatges de realitzadors com Ken Loach o el salmantí Basilio Martín Patino.
Volia reflectir una visió d'aquests anys des de fora d'Espanya, i Loach ja havia abordat el tema en una pel·lícula com 'Terra i llibertat', I Patino va ser dels primers que va començar a utilitzar imatges d'aquests anys (en films com 'Cançons per a després d'una guerra') i m'interessava molt recordar les emocions que va sentir quan va descobrir aquestes imatges. A més, ell va ser l'organitzador de les Converses de Salamanca, que van reunir a una generació de cineastes trencada per la guerra.
Intentar donar-li unitat a tot aquest material va haver de ser una tortura...
La veritat és que el muntatge, que ho ha realitzat el meu germà David, ha estat el més complex del documental. El primer és forjar-te un punt de vista sobre la història, que jo ho tenia clar, però després tens hores i hores d'imatges de les pel·lícules de la CNT, i encara més hores d'entrevistes. A més no tota l'acció transcorre en el mateix lloc, i encara que està comptat cronològicament retrocedim un instant quan vam parlar de Ramón Acín, però passen coses a Madrid, Barcelona, Aragó, Salamanca... Ens va dur moltíssim temps donar amb l'estructura idònia i ha estat molt complex.
Creu que la labor de les filmoteques és suficient o les institucions haurien d'implicar-se més per a preservar el patrimoni cinematogràfic espanyol?
El treball de les filmoteques és impagable, perquè sense elles haguéssim perdut pràcticament tot el patrimoni cinematogràfic espanyol. Dita això crec que necessiten més recursos, més diners. Hi ha moltes pel·lícules que no poden restaurar-se per falta de diners, i per això tenen molt treball pendent. Després seria necessari acostar al públic els seus fons, amb la digitalització dels seus arxius, però per a això fa falta una sèrie de recursos dels quals no disposen. Cal donar-les un suport més.
